A “Anunciação da Virgem” – reflexões de Almeida e Silva na revista viseense Ave Azul

por Anabela Silveira | 2015.09.28 - 22:13

 

 

A propósito da venda de uma tábua da “escola de Grão Vasco”, intitulada Anunciação da Virgem, o pintor viseense Almeida e Silva publicou no número 8/9 – Outubro/Novembro de 1900 – da revista Ave Azul um inflamado artigo contra a delapidação do património artístico beirão.

Para quem não conhece, a revista Ave Azul, fundada e dirigida pelo casal Beatriz Pinheiro e Carlos de Lemos, publicou-se em Viseu durante os dois últimos anos do século XIX (1899 e 1900). Definindo-se como uma “revista de arte e crítica”, com periodicidade mensal, foram dados à estampa apenas dezanove números, distribuídos um pouco por todo o país. Se os editoriais eram da responsabilidade dos directores, os textos, muito diversificados – da crítica literária aos comentários políticos, passando pela defesa do feminismo nascente, das traduções aos contos e à poesia, não esquecendo a divulgação das novidades editoriais nacionais e estrangeiras, – contavam com a assinatura do casal director e de personalidades como Guedes Teixeira, Correia de Oliveira, Almeida e Silva, Ana de Castro Osório e Maria Veleda, entre muitos outros. Enquanto pintor, Almeida e Silva foi objecto de um texto crítico, muito simpático por sinal, da autoria de Beatriz Pinheiro.

Mas, voltando ao texto que aqui nos traz, convém salientar que, conforme notícia do jornal Século, a transacção da Anunciação da Virgem esteve na origem de uma interpelação nas Cortes. O deputado regenerador Cristóvão Aires chamava a atenção do Ministro das Obras Públicas para a responsabilidade do governo na fuga de obras de arte para museus estrangeiros e colecções particulares. O ministro, que desconhecia o negócio realizado em Viseu, prometeu tomar as providências necessárias. Era interessante saber-se quais foram, se as houve, as medidas prometidas pelo ministro no Parlamento. Porém essas seriam objecto de outras pesquisas que extravasam a presente comunicação.

Almeida e Silva, apresentando-se como um “humilde representante da arte e arqueologia portuguesa”, começava o seu artigo por agradecer penhoradamente a atitude do deputado regenerador em levar ao Parlamento uma questão ligada ao património artístico português, que, à época, tão arredado andava das discussões públicas.

Tendo como ponto de partida uma crítica, em tom de agradecimento, à forma como a arte era tratada em Portugal, a estrutura discursiva de Almeida e Silva estrutura-se em torno de três vectores:

O primeiro tem como eixo a Anunciação da Virgem. Identifica os seus proprietários e compradores, o intermediário viseense do negócio, bem como o montante da transacção. Depois de sucintamente descrever a pintura, refere-se às diligências que efectuou para que a tábua passasse a fazer parte do acervo da catedral viseense.

Num segundo vector, Almeida e Silva discorre sobre a veracidade histórica de Vasco Fernandes, identificando-o como o grande mestre da denominada «escola de Grão Vasco». Refere-se às influências da pintura flamenga dos séculos XV e XVI e enuncia as personalidades que, no século XIX, analisaram criticamente não só a pintura de Vasco Fernandes como a dos seus «discípulos».

O terceiro vector é dedicado ao processo da constituição e organização de um museu. “Um soberbo museu artístico e arqueológico, a breve trecho o primeiro museu provincial do país!”, assim se referia ao que idealizava.

Almeida e Silva remata o seu artigo da mesma forma como o começou: com uma crítica sentida. Só que desta vez, o vibrante lamento é dirigido à sua cidade, particularmente à classe política viseense que tão arredada parecia andar da arte e da cultura.

Passemos agora à análise detalhada do texto de Almeida e Silva

 

Em finais de oitocentos, o retábulo Anunciação da Virgem, na posse dos herdeiros de um cónego Oliveira do cabido da Sé de Viseu, foi vendido por 22$500 réis a representantes da «Casa de móveis antigos», sita na Rua Passos Manuel, no Porto. A transacção parece ter sido mediada, sob comissãozinha, o termo empregue pelo articulista, por um marceneiro viseense. Almeida e Silva, a quem o retábulo foi mostrado, na impossibilidade da sua aquisição, porque a bolsa pobre de um pintor não o permitia, procurou que este não saísse da cidade, integrando o acervo das pinturas da Catedral. Contava, então, com o apoio do bispo da Diocese. Foi, porém, ultrapassado pelos acontecimentos. A precipitada venda da tábua inviabilizou o contacto com o prelado.

Mas, afinal de que quadro se tratava? Para Almeida e Silva “uma notável pintura da escola do Grão Vasco, ou anterior ainda”, sendo absolutamente igual de “estilo e tipos fisionómicos aos catorze quadros da sala do Capítulo da Sé de Viseu”. Note-se que, para o articulista, a Anunciação da Virgem tanto podia ser atribuída a Vasco Fernandes e aos seus discípulos, como ser-lhe anterior, o que coloca em dúvida o próprio título do texto que escreve, pois aqui dá como certa a ligação da pintura à «escola de Grão Vasco». Excluindo este pormenor, de uma coisa Almeida e Silva tinha a certeza: das afinidades com as tábuas do Capítulo da Sé viseense, omitindo, contudo, qualquer ligação de Vasco Fernandes ao retábulo da Sé de Lamego, esse sim, da sua comprovada autoria. Almeida e Silva vivia e exercia a sua profissão em Viseu e ter-se-ia habituado a observar o que restava do retábulo da sua cidade natal. Ora, sobre a ligação de Vasco Fernandes ao retábulo de Viseu é preciso que se diga que os historiadores de arte concordam com a colaboração do pintor na execução da obra, primeiro como ajudante e depois como parceiro, sofrendo por isso influências indesmentíveis, bem visíveis posteriormente no retábulo de Lamego, de que é o indefectível autor.

Almeida e Silva foi, contudo, contido da descrição da tábua, limitando-se a referir-se ao anjo Gabriel e à postura da Virgem. “A Mãe de Deus e o anjo Gabriel [estão] pintados a meio corpo, na grandeza de dois terços do natural. O anjo, de longa cabeleira ruiva anelada e em tope na fronte, veste casula de estofo de seda bordada a oiro com guarnição de pedraria e tem nas mãos um dístico, no qual se lê em caracteres pretos gotico-latinos: Ave Maria gratia plena… Curva-se a Virgem na sua frente, tendo uma das mãos sobre o peito, numa grande expressão de recolhimento místico”.

Esta parca descrição permite, quando muito, ligeiras aproximações à Anunciação do retábulo da Sé de Viseu – a cabeleira anelada do anjo Gabriel, o dístico com inscrição em caracteres góticos – bem como à do retábulo da Sé de Lamego – a casula bordada do anjo Gabriel, a mão que a Virgem tem pousada sobre o peito. Almeida e Silva não faz qualquer referência ao «ambiente» em que decorre a cena, muito bem trabalhado nas tábuas das catedrais beirãs. Mas se Almeida e Silva nada nos diz sobre a domesticidade em que decorre o anúncio do Anjo Gabriel a Maria, tão vulgar na pintura flamenga que admite em ter influenciado a pintura de Vasco Fernandes, indica pormenores técnicos não displicentes que poderiam ajudar à identificação da tábua: “Quero crer que este quadro, que é pintado sobre uma tábua fina de castanho – rachada num lado, aproximadamente das medidas de 0,m70X0,m50, tivesse primitivamente feito parte, como predela, dalgum retábulo que se dispersou. […] O estado deste quadro não é muito lisonjeiro, não pelas repintadelas, que apenas se notam em dois dedos da mão da Virgem, mas porque está bastante coçado por lavagens vandálicas nele feitas sucessivas vezes, para refrescar as cores.

Tendo por base rumores que corriam na cidade, Almeida e Silva levanta a hipótese da tábua ter pertencido à Sé de Viseu, fazendo parte de alguma predela desaparecida. Não enjeita, contudo, outras proveniências: alguma ermida isolada ou a capela de uma qualquer casa solarenga do distrito. Após a aquisição por representantes do estabelecimento comercial portuense, perdeu-lhe o rumo, desconhecendo o seu novo proprietário.

 

Em 1900, os estudos críticos sobre Vasco Fernandes e os seus discípulos ganhavam um novo impulso com a publicação da obra de Maximiano de Aragão, Grão Vasco ou Vasco Fernandes. Pintor vizeense, Príncipe dos Pintores Portugueses, que, fundamentando a existência histórica do pintor, contribuía para a desconstrução de um mito: o mito de Grão Vasco. Segundo Dalila Rodrigues, entre os séculos XVI e XIX, “a ausência do reconhecimento da importância da arte na dinâmica da vida cultural do País contribuiu para a situação de anonimato da pintura e dos pintores, com excepção do Grão Vasco”, o que concorreu não só para o alcandorar à categoria de herói, como imputar-lhe a autoria de quase todas as obras produzidas na região beirã. O epíteto de «Grão Vasco» remonta ao XVII, “em parte pela sobrevivência local da sua fama [,] pela associação directa com a longa permanência de um conjunto extraordinário de pintura sua na Sé [e] a de ter como espaço de actividade a cidade de Viseu”.

Ora, a influência de Vasco Fernandes na pintura das beiras, esse «seguidismo tardio», foi tão grande e tão prolongada no tempo, pelo menos nas três gerações seguintes, que, até finais do século XIX, o pintor confundiu-se com um movimento artístico, levando à criação do mito da «escola de Grão Vasco», tão bem defendido por Almeida e Silva: “ Quando houver um nítido e completo conhecimento da existência de todos os quadros que ainda existem espalhados pela Beira, quer-me parecer que a debatida «questão Grão Vasco» e a escola viseense de pintura assumirá um novo aspecto [.] Temos de aceitar a existência em Viseu de pintores anteriores e de discípulos e continuadores da obra de tão grande mestre”.

Ora, ao discorrer sobre a tábua vendida e levada para fora do território onde, supostamente, deveria ter sido concebida, Almeida e Silva trouxe à colação um tema muito actual em finais de oitocentos: a comprovada existência de um pintor, residente em Viseu, de seu nome Vasco Fernandes. As pesquisas de Maximiano de Aragão, no arquivo do Cabido da Sé de Viseu, parecem clarificar uma discussão que se arrastava desde os anos quarenta do século XIX e tinha no seu epicentro os estudos do Conde polaco Athanasius Raczynski, Ministro plenipotenciário da Prússia na corte portuguesa, entre 1842 e 1848, coleccionador e estudioso de arte. Terá sido o visconde de Juromenha, que a partir de referências escritas entre os séculos XVI e XIX, levou ao conhecimento de Raczynski a existência de Grão Vasco. A partir daí, a figura de Vasco Fernandes passou a fazer parte dos seus estudos pois, para o diplomata polaco era cronologicamente impossível que todas as obras atribuídas a Grão Vasco fossem produto do pintor de Viseu. Do acervo analisado, Raczynski conseguiu atribuir 41 obras a Grão Vasco e 53 aos seus discípulos. O mito começara a desfazer-se em meados de oitocentos. Porém, Almeida e Silva, que parecia estar a par das investigações do conde polaco, não concordava com elas, pois, como escrevia, “todos os ilustres críticos e eruditos amadores que se têm ocupado da «questão Grão Vasco», não viram metade da obra da escola deste artista, que ainda existe ignorada cá pela Beira”.

Tomando como modelo a Anunciação da Virgem, Almeida e Silva, deixando transparecer um lancinante estado de alma, criticava os negócios realizado em torno da pintura quinhentista beirã: “O bric-à-brac levou-nos, que soubéssemos, este quadro agora de Viseu para fora. Quantos terá ele levado daqui da Beira, ignoradamente e por que preços! Como eu te odeio, maldito e vil bric-à-brac, sem sombra de amor artístico patriótico, que ainda agora, quando da apanha deste quadro, me classificaste de borrador de porta, por eu me querer opor às vossas negociatas”.

 

Este inquietante e desafiador estado de alma prefigura-se como o mote para a defesa da criação de um museu regional. Almeida e Silva enuncia, então, uma espécie de caderno de intenções para a salvaguarda do delapidado património artístico beirão, a maior parte dele eclesiástico, outorgando a liderança do projecto ao prelado da diocese de Viseu.

Qual seria então o caminho definido por Almeida e Silva para o cumprimento de tal desiderato? Em primeiro lugar a inventariação dos bens existentes – quadros, esculturas, ourivesaria, alfaias religiosas, mobiliário, louças – em as igrejas e capelas do bispado. Esta inventariação seria conseguida através de um questionário, de resposta fácil e concisa, a enviar a todos os párocos da diocese. Aventava ainda que o questionário poderia ser aproveitado para a indicação de outros bens dignos de registo domiciliados em casa dos paroquianos. Os questionários serviriam de suporte a um inventário regional que teria, como primeira finalidade, evitar o desaparecimento dos objectos de arte inventariados no território beirão, pois, como dizia Almeida e Silva “o medo guarda a vinha”. Mas o autor, como arqueólogo amador que também era, não se quedava pela arte dos séculos XV e XVI, recuando à época pré-romana e romana pelo que, o mesmo questionário serviria de veículo para a identificação e inventariação dos vestígios arqueológicos pré-celtas, celtas e romanos espalhados pela região. Estava então aberto o caminho para a concretização de um «sonho» de Almeida e Silva: a criação em Viseu “dum soberbo museu artístico e arqueológico, a breve trecho o primeiro museu provincial do país”.

Ao idear o museu da sua cidade, Almeida e Silva mais não fez do que inserir-se no movimento museológico que tomou conta do país em finais de oitocentos, iniciado décadas antes, quando em 1833, por Decreto de D. Pedro IV, foi criado o Museu Portuense. Ainda no Porto, com base na colecção particular de João Allen, abria ao público, em 1836, o Museu Allen que, em 1850, na sequência da morte do seu proprietário, foi comprado pela edilidade portuense e reaberto três anos depois com a denominação Museu da Cidade. Em 1858, passou a designar-se Museu Municipal do Porto. Por outro lado, a extinção das ordens religiosas em 1834 e o acervo de obras de arte que passaram para a posse do Estado levaram à fundação do Museu de Arte Antiga que viria a tornar-se realidade a 12 de Junho de 1884, com a sua inauguração em Lisboa.

Na sociedade liberal oitocentista, em acelerada industrialização e urbanização, a fundação de um museu, concretamente de um museu público, aparecia como uma consequência lógica do racionalismo positivista da época. No século XIX ganhava terreno a ideia de museu como uma «instituição administrada pelo Estado», ao serviço de um público indiferenciado, a quem competia educar. Não foi por acaso que Almeida e Silva não só defendia o museu como “uma ordenada casa de arrecadação, com ingresso público”, como considerava fundamental o papel do Estado no seu financiamento. “O museu solicitaria dos poderes competentes uma verba anual para aquisição de obras de arte que aparecessem à venda e aceitaria doações artísticas ou pecuniárias para aquisição de obras de arte, de quem lhas quisesse fazer”.

Com as revoluções liberais, o sentimento nacionalista e patriótico irrompia por toda a Europa, cimentando uma outra organização política: o Estado-Nação, a que não era alheio o triunfo da burguesia como grupo de poder, crente na ordem e no progresso duas das ideias chave do liberalismo. Imbuído neste paradigma, mas derramando o seu «patriotismo» sobre a cidade natal e o território beirão, Almeida e Silva considerava que a criação dum museu regional, comparticipado pelo Estado, seria «fácil, belo e patriótico», para além de, ainda que não o expressasse claramente no texto, propiciar à sua região um espaço de cultura e educação. Com o museu que ideava, Almeida e Silva pretendia não só o contribuir para pôr cobro ao esvaziamento de obras de arte, como também levar ao conhecimento e reconhecimento local, regional e nacional do património artístico, da história e das figuras cimeiras de um território, de que Grão Vasco e o seu mito eram um exemplo acabado. Mas, pergunta-se, onde se localizaria o novo museu e como era pensada a sua organização?

Almeida e Silva definia um esquema organizativo que começando por uma outra utilização dos claustros da Sé de Viseu – a casa do novo museu -, reuniria um acervo considerável, que, espraiando-se por várias épocas, concentraria diversos espólios, nomeadamente o eclesiástico. Distribuído pelos dois claustros, o superior funcionaria como uma galeria de arte, usando-se as vitrinas para expor os diversos objectos como as alfaias de culto religioso, as louças, as iluminuras, já que, para os quadros estavam reservadas as paredes. A racionalidade positivista de oitocentos levava à organização meticulosa do espaço e à catalogação e etiquetagem de cada objecto ou obra de arte.

Devidamente implantado e organizado e na peugada dos ideias liberais oitocentistas que tinham na educação/instrução das populações uma das suas vertentes, o museu sonhado por Almeida e Silva teria não só uma função pedagógica, mas apresentava-se como um repositório da memória.

E este sonho seria concretizado a 16 de Março de 1916 pela mão do Capitão Almeida Moreira, fundador e primeiro director do Museu Grão Vasco.

 

 

 

 

 

Foi professora do 2º ciclo do ensino básico, leccionando HGP. É licenciada em História, Mestre em Historia da Educação e Doutorada em História pela UP. Como investigadora, integra o Instituto de História Contemporânea da FCSH/UNL.

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